张仃和丁聪都是有名的画家。也许名字中都带“丁”字，也许年龄、个头相仿，也许都画漫画，美术界外的人有时不免将他们搞混，以为“小丁”即是“张仃”。然而，他们确实是两个人，而且是好朋友。

不同的经历、机遇及才秉，造就张仃和丁聪不同的艺术轨迹，而忧国忧民，据仁游艺，却是他们一以贯之的共同的追求。应当说，气氛宽松的晚年才是两位画家真正的黄金时代：张仃在画完揭批“四人帮”的漫画《立此存照》（1976-1977）组画之后，金盆洗手，告别漫画，从此专心致志，开辟出焦墨山水新境界；丁聪则不忘初心，重拾漫画，在当年《现实图》《现象图》的基础上再出发，以敏锐深邃的眼光，温润而隽永的线条，讽刺抨击现实生活中的种种丑陋、不公、愚昧与乖谬，成为新时代名副其实的“啄木鸟”……

张仃和丁聪出道都很早，性格气质和人生经历却是很不相同。张仃是东北流亡少年，蹲过国民党的监狱，穷困潦倒，狂放不羁。丁聪则出生名门望族，父亲丁悚是上世纪20年代沪上著名的漫画家、美术教育家，中国第一块“漫画协会”的牌子就挂在他家门口，丁家的客厅，常常名家云集，含珠吐玉。受环境的熏陶和自己对艺术的痴迷，丁聪少年得志，并且温文尔雅。

尽管如此，他们膜拜同一个艺术大神——张光宇。张光宇像一块磁铁，从不同的方向将他们吸引，甚至连他们的订交，都与这种吸引有关。两位画家于1940年冬在山城重庆相遇。据张仃晚年撰文回忆：“1940年，我和胡考从延安到重庆，我俩准备借助张光宇的社会关系出本杂志《新美术》，来介绍解放区的美术。当时张光宇和丁聪在重庆中国电影制片厂工作。在等待出画报的一个多月时间里，我们经常一起去中苏友好协会画素描。这里我要说一条他漫画的缺点，我认为小丁的漫画太注重素描的关系了。这是我和小丁第一次见面，不久‘皖南事变’爆发，胡考到了香港，我又回到延安。”（《不画句号的小丁》）天顺

年轻时的张仃（左二）、丁聪（左三）与友人，中国电影制片厂外景拍摄地

一张黑白老照片，足以证明这“第一次见面”的惬意。背景应是中国电影制片厂的外景拍摄地，景观荒率奇异，宛如一张西方现代戏剧的舞台照。五位艺术家个个神态自若，衣冠楚楚。特伟、丁聪、胡考为一组，或凝神站立，或低头沉思，张光宇手持司的克侧立边上，身体微前倾，风度翩翩，视线与丁聪正好相对，两人似乎在交谈什么。只有张仃，叉开双腿，双手抚膝坐在地上，展露牙齿，开怀大笑，眼睛眯成一条缝……

这张照片可以让人产生丰富的联想：即使是在内忧外患，党争纷乱的艰难时世，艺术家凭借天真的与赤子之心，照样可以浪漫，可以摩登。其实，张仃千里迢迢由延安来到重庆，除了打算与张光宇一起创办《新美术》杂志，还另有原委，与张仃此前（1939年1月至1940年5月）在延安鲁艺美术系任教时，因艺术观念异端而排斥最终被下岗的经历有关，这里暂且不表。至于在这“一个多月时间里”，张仃与丁聪有些什么接触，发生过什么故事，张仃自己无记述，《丁聪年谱》(西泠印社出版社2019年出版)更是不见踪影，而第三方的证词，至今阙如。笔者于是不得不作这样的推想：由于性情气质的差异，尽管小环境宽松，其乐融融，张仃与丁聪并没有产生特殊的精神感应与“心有灵犀”的默契，留下可圈可点的轶事。由此，令人联想张仃与诗人徐迟（也是张光宇重庆之行的一员）连日彻夜长谈、兴意盎然的场情（参见徐迟回忆录《我的文学生涯》中的相关记述）。——相比之下，诗人徐迟与张仃似乎更加“投缘”。天顺

丁聪自画像

丁聪《东江百日杂忆》之二 1987年 （深圳美术馆藏）

晚年丁聪这样谈论张仃早年的漫画：“我很佩服他。因为无论我们怎样——我是生在上海的，一直长在上海——我们画的那种漫画都是轻飘飘的，没有分量。他抗战爆发就跳出来，他也真是画是好，又重又厚，学是学不来的。后来我一想，没办法，他是东北的真正深受侵略压迫的人。他有一种感情，你没有，怎么画得出来？”——这番即兴的评价虽笼统，而且有点绝对，却清楚道出丁聪与张仃的艺术风格的差异（“轻飘”与“重厚”），和地域风土养成的文化性格的差异（“上海”与“东北”）。正是这两种差异，造成张仃与丁聪不同的艺术天性与审美趣味。这是无可如何的事情。天顺

其实，前述张仃回忆中一句坦率的批评，已曲折透露个中消息：“我认为小丁的漫画太注重素描的关系了”。对照丁聪当时的漫画作品（如1939年发表的控诉日寇的《逃亡》），给人“果然如此”之感。究其原因，原来丁聪自小学画全凭个人爱好，没有受过洋画学院式的训练，长大后发现画画不是一件简单容易的事情，为免受正统画家的“不会画画”之讥，在素描上下过很大功夫。然而，素描功力也是两面刃，既可以给画作带来栩栩如生的真实感，也可以束缚画家的想象力。具体到漫画这种画种，后果更严重，因为漫画的艺术特征和看家绝活就是变形与夸张，一旦“太注重素描关系”，就会削弱这种艺术特征，处处受到明暗、透视法则的掣肘，妨碍画家的视觉想象力与笔墨线条的自由生发。正如张仃所论：“夸张和变形是漫画的两件法宝；有了这两件法宝，漫画便一身是胆；如果取消，就等于解除武装，漫画就只剩下了‘画’。”（见张仃《漫画与杂文》）。好在丁聪很快悟到这一点，尽力补救，努力突破“素描关系”的束缚，在“素描”与“变形夸张”之间找到一种平衡，到1940年代中期，创作出《现象图》《现实图》等传世之作，形成丁聪特有的漫画风格……天顺

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张仃自写像

张仃与丁聪再见一次相会，已是革故鼎新之时。来自延安的中共首席艺术设计师张仃成了中央美院的教授，任实用美术系任主任；著名漫画家、资深报刊编辑小丁，经廖承志推荐，在新中国对外宣传画报《人民中国》任副主编兼编辑部主任。（值得一提的是，《人民中国》的前身是《东北画报》，而张仃恰好是《东北画报》的创办者，1946至1949年任主编）这是一个激动人心、充满希望的时代，也是两位画家见面较为频繁的时期。张仃的许多作品，登在丁聪主编的《人民中国》上。

经历过那几年意气风发、欢欣鼓舞的幸福时光，暴风雨突然降临。在那场风云变幻的运动中，丁聪被划为“右派”，发配北大荒，张仃却阴差阳错，升任中央工艺美院第一副院长。他们之间的距离一下子拉大了。又过七八年，更大的暴风雨汹涌而至，这次张仃首当其冲，炼狱的烈焰，使他一夜白头……天顺

1957年之后的整整二十年，张仃与丁聪几乎不通音问，他们似乎彼此遗忘了。然而，不泯的良知，对艺术的挚爱和劫后余生的感悟，使他们的灵魂于无形中彼此靠近，一切尽在不言之中。1978年初张仃复出，中央工艺美院百废待兴，立即向丁聪发出邀请，请他帮助编中央工艺美院的校刊《装饰》杂志，引领年轻的后辈，而此时丁聪尚未获得平反，仍在中国美术馆打杂。

张仃漫像，丁聪画

不同的经历、机遇及才秉，造就张仃和丁聪不同的艺术轨迹，而忧国忧民，据仁游艺，却是他们一以贯之的共同的追求。应当说，气氛宽松的晚年才是两位画家真正的黄金时代：张仃在画完揭批“四人帮”的漫画《立此存照》（1976-1977）组画之后，金盆洗手，告别漫画，从此专心致志，以枯焦厚重的笔墨挥写色彩斑斓的大千世界，释放内心的焦虑与激情，营造浑厚华滋的艺术世界，开辟出焦墨山水新境界；丁聪则不忘初心，重拾漫画，在当年《现实图》《现象图》的基础上再出发，以敏锐深邃的眼光，温润而隽永的线条，讽刺抨击现实生活中的种种丑陋、不公、愚昧与乖谬，成为新时代名副其实的“啄木鸟”……

晚年的张仃

1996年，丁聪八十寿辰之际，应《光明日报》之约，张仃撰写《不画句号的小丁》（《光明日报》1996年9月7日），文章追忆往昔，论述丁聪的漫画艺术，高度评价他40年代的代表作《现象图》与《现实图》，认为与将兆和的《流民图》具有同样的艺术价值和现实意义，并对他晚年“不画句号”的艺术探索精神与人生态度表示由衷的赞赏。天顺

2008年，笔者为紫禁城出版社编《大家谈张仃》，此时张仃91岁，丁聪92岁。笔者请托灰娃（张仃夫人）向丁聪先生索文，然而先生疾病缠身，已不能执笔。最后通过电话，灰娃记下丁聪对张仃的评语：“张仃是个大好人，很正派，画也画得好。今天，像他这样有良知，有大才干的艺术家，不能说没有，但也不多少见了。”

这显然不是廉价的相互吹捧，而饱经风霜、阅尽人世后的肺腑之言。他们是君子之交。

丁聪生于1916年，逝于2009年，享年93岁。张仃生于1917年，逝于是2010年。享年也93岁。

2023年3月10日

（作者系中国社科院研究员）